Провокативната картина Les Demoiselles d'Avignon е била едновременно яростно отхвърляна и обожавана, а през десетилетията остава една от най-спорните творби в историята на изкуството.
Век след създаването ѝ признатият американски художник Хенри Тейлър преосмисля и предизвиква произведението, а неговата версия днес е в центъра на голяма изложба в Musée Picasso, предава BBC.
През 1907 г. Пабло Пикасо кани тесен кръг приятели и художници в ателието си в Париж. Той иска да им покаже картина, по която работи от шест месеца. Реакцията е почти единодушна – шок, ужас и отвращение. Френският художник Жорж Брак сравнява преживяването с „пиене на бензин“, а Анри Матис нарича жените в платното „уродливи“. Картината не е показана публично чак до 1916 г. – почти десетилетие по-късно.
Днес тя е сред най-разпознаваемите и противоречиви произведения на Пикасо. Версията на Хенри Тейлър освен, че е изложена в Musée National Picasso, но художникът подчертава нещо важно – картината дължи много повече на африканското изкуство, отколкото Пикасо някога е искал да признае.
Картината, която Пикасо показва на приятелите си, е Les Demoiselles d'Avignon (1907) – голямо маслено платно с пет голи жени в барселонски публичен дом, които директно изискват вниманието на зрителя. Две от жените са с лица, наподобяващи маски, три гледат право към наблюдателя, а телата им са начупени и деформирани. Това бележи рязък завой в творческия път на Пикасо и драматично скъсване с художествените норми на епохата.
Според Museum of Modern Art в Ню Йорк първоначално картината е посрещната с отвращение, а по-късно е обявена за шедьовър.
„Пикасо се отдалечава от емоционалната фигуративна живопис и започва да разрушава формите и да преосмисля начина, по който са представени пространството и телата“, казва пред BBC кураторът Жоан Снреш. „Тази промяна е ключова за развитието на кубизма и модерното изкуство като цяло.“
Първоначално картината носи името Le Bordel d'Avignon („Бардакът на Авиньон“), но през 1916 г. заглавието е променено, за да звучи по-малко скандално. Днес произведението се смята за фундаментално за раждането на кубизма – художествено течение на XX век, което изоставя реалистичното изобразяване в полза на фрагментирани и геометрични форми.
Както в тази картина, така и в кубизма като цяло, Пикасо съчетава различни гледни точки към един обект или човек в едно изображение.
„Част от причината реакцията да е толкова силна е, че Пикасо не промени само едно нещо – той промени всичко наведнъж“, казва Снреш. „Дори за художници, които вече експериментираха с нови стилове, това беше прекалено.“
Но иновациите на Пикасо не се появяват от нищото. Според мнозина част от тях идват директно от Африка.
Месеци преди да създаде картината, Пикасо развива силен интерес към африканските маски и скулптури. Вдъхновението идва от малка фигурка от днешната Демократична република Конго, купена от Матис в Париж през 1906 г. След това Пикасо започва редовно да посещава африканската секция на музея Musée d'Ethnographie du Trocadéro и създава стотици подготвителни скици за новия си шедьовър.
„Това, което го впечатлява, не е само как изглеждат тези маски, а как функционират – лицата са опростени, деформирани, понякога много силни и дори смущаващи“, казва Снреш. „Очевидно е бил вдъхновен от този различен подход към човешкото лице, който му позволява да се отдалечи от натурализма и да стигне до нещо по-абстрактно и конфронтационно.“
Въпреки че много от творбите му са повлияни от африканското изкуство, Пикасо често омаловажава това влияние. През 1920 г. той дори заявява пред критик, работещ върху поредица за африканското изкуство, че „никога не е чувал за него“.
По-късно нежеланието му да признае влиянието на африканското изкуство води до обвинения в културно присвояване. Критиците подчертават, че предметите, които Пикасо използва като вдъхновение, имат дълбоко културно, религиозно и социално значение, което той пренебрегва, а това допринася за тогавашното възприемане на африканското изкуство като „примитивно“.
Хенри Тейлър се връща към емблематичната картина на Пикасо през 2007 г., когато посещава Париж за първата си самостоятелна изложба в Европа – почти точно век след създаването на оригинала.
Неговата версия, озаглавена From Congo to the Capital and Black Again, сега е изложена в Musée National Picasso като част от първата голяма ретроспектива на Тейлър в Европа.
Той запазва основната композиция – петте голи жени и двете лица-маски. Но белите фигури вече са черни – далеч по-пряка препратка към африканското изкуство.
Известен с изследването на живота на чернокожите в САЩ, Тейлър преосмисля композицията през собствената си гледна точка и културен опит.
„Хенри Тейлър не просто цитира Пикасо – той го поставя под въпрос и го преосмисля“, казва Снреш.
Двете картини разкриват и различно отношение към жените. Трудните отношения на Пикасо с жените отдавна са неразделна част от начина, по който се възприема творчеството му. Художникът е известен с бурните си връзки, а според някои свидетелства е казвал на художничката Франсоаз Жило, че всички жени са или „богини, или изтривалки“ и „машини за страдание“.
За част от критиците насилието в деформираните тела в картината изглежда по-скоро лично, отколкото чисто естетическо.
„Темата – група голи жени в публичен дом – сама по себе си вече е провокативна, но Пикасо премахва всякаква мекота“, казва Снреш.
В по-новата версия на Тейлър телата, макар и абстрактни, са по-малко разкъсани и агресивни. Резултатът изглежда по-силен, отколкото заплашителен.
Централната фигура в картината на Тейлър стои с ръце, частично прибрани зад гърба. Късата ѝ асиметрична прическа напомня на Жозефин Бейкър – легендарната танцьорка и певица, смятана за първата чернокожа жена, превърнала се в световна суперзвезда.
По този начин художникът „вкарва темите за идентичността, расата и представянето“, обяснява Снреш.
Заглавието на творбата на Тейлър – From Congo to the Capital and Black Again (2007) – препраща към конгоанската фигурка, купена от Матис, която събужда интереса на Пикасо към африканското изкуство, както и към нейния път от Африка до Париж.
То намеква и за начина, по който самият Тейлър „връща черното“ в картината, включвайки чернокожи фигури в композицията.
В най-левия ъгъл обаче се вижда и отделена бяла мъжка ръка със златен часовник, която опипва една от жените. Това вероятно е препратка към двамата мъже – моряк и студент по медицина – които Пикасо първоначално е обмислял да включи в оригиналната картина.
„Той не просто цитира Пикасо – той го поставя под въпрос и го преосмисля“, добавя Снреш.
Въпреки първоначалния си шок от Les Demoiselles d'Avignon, скоро след това Жорж Брак сам започва да използва по-ръбести и геометрични форми в картините си.
А до 20-те години именно онова, което първоначално е предизвиквало отвращение в творбата на Пикасо, започва да я превръща в шедьовър.
Писателят и поет Андре Бретон определя картината като революционна и успява да убеди френския моден дизайнер и колекционер Жак Дусе да я купи.
През 1939 г. Museum of Modern Art в Ню Йорк придобива творбата като едно от каноничните произведения на модерното изкуство. Там тя се намира и до днес.
Повече от век по-късно Les Demoiselles d'Avignon продължава да поражда спорове, а художници и критици все още се борят с темите, заложени в нея.
Може би именно това е доказателството как една картина може едновременно да бъде мразена и обожавана — и в същото време да бележи драматичен повратен момент в историята на изкуството.
Последвайте ни в Google News Showcase за важните новини
Вижте всички актуални новини от Standartnews.com
